Архитектура древнего Египта основано на монументальных геометризированных формах. Облик древнеегипетской архитектуры определяет конструкция, открытая еще в эпоху дольменов: вертикальные опорные столбы, перекрытые горизонтальными плитами. Эта конструкция из прочного камня, увеличенная до огромных размеров, наилучшим образом воплощала образ вечности в искусстве. Важными элементами египетского стиля были стена и пилон.

В результате длительного развития культовой архитектуры Древнего Египта (ок. 3000—2250 г. до н.э.) сформировался тип гробницы-мастабы. Название она получила из-за сходства со скамьями (араб, мастаба, букв. — каменная скамья), стоявшими возле домов. Гробница состояла из двух частей, соединенных вертикальной шахтой: наземного сооружения в виде параллелепипеда с плоской крышей и слегка наклонными к центру внешними стенами и подземной погребальной камеры с несколькими помещениями.

В период Древнего царства наземная часть имела строгую планировку: просторные залы, коридоры, кладовые располагались вдоль главной оси. Внутренние стены украшались росписями и рельефами с изображениями богов, фараонов, животных, растений и орнаментов (например, редкая по изяществу роспись с изображением гусей в медумской гробнице). В этих композициях заметно стремление мастеров к передаче движения. Сцены (например, на рельефе гробницы Ти в Саккаре) располагались последовательными фризами-регистрами с соблюдением пропорциональной соразмерности фигур. Внутри мастаба украшалась скульптурами.

Первая пирамида Древнего царства — фараона Джосера (ок. 2630 г. до н.э.) в Саккаре — создана на основе конструкции мастабы. Она представляла собой шесть мастаб разной площади, поставленных одна на другую. Такая конструкция воплощала идею лестницы в небо для восхождения к богам.

Число известных пирамид превышает 90; все они ориентированы по сторонам света и имеют правильную четырехгранную форму, символизирующую вечность. К сожалению, большинство пирамид полностью разрушены. Лучше сохранились те, что расположены в пригороде Каира на пустынном плато Гиза. Самая высокая из них (примерно 146 м) — пирамида Хеопса, простоявшая 45 веков. Рядом расположена менее грандиозная пирамида Хефрена, брата Хеопса. Еще ниже пирамида Микерина, сына и наследника Хефрена. Пирамиды — главная часть комплекса погребальных сооружений, включающего мастабы придворных и родственников, а также невысокие заупокойные храмы, расположенные рядами-кварталами у подножия пирамид.

В пирамидах воплотились не только дух египетской культуры, вера египтян в загробную жизнь и божественную силу фараонов, но и их представления о Вселенной. Пирамиды вобрали в себя лучшие достижения египетской цивилизации в области строительной техники и архитектуры, математики и астрологии, письменности, изобразительного искусства. До настоящего времени ученые спорят о способах строительства этих гигантских сооружений. В эпоху, когда не были еще известны ни железо, ни колесо, ни лебедка, как удалось доставить на высоту более 140 м и идеально уложить почти 3 млн каменных кубов весом 2 и более тонны каждый?

Наиболее распространенная теория — использование большого временного пандуса, сооружавшегося с одной стороны пирамиды и наращивавшегося по мере ее роста. По пандусу сотни рабов, один за другим, волокли на самый верх каменные блоки. Эта теория нам представляется несостоятельной. Во-первых, для организации движения такого количества тяжелых блоков и достижения столь внушительной высоты необходим был пандус из камня. Во-вторых, по мере нарастания кладки угол наклона пандуса стал бы практически таким же, как у пирамиды. Учитывая все это, данная теория оправданна лишь в том случае, когда речь идет о высоте порядка нескольких метров. Для транспортировки же строительного материала на высоту более 140 м с помощью пандуса нужно было бы выстроить массивную стену, втрое превосходившую саму пирамиду.

Другое ложное представление — это картинный образ огромной массы рабов, связанных бесконечной веревкой и тянущих гигантские блоки. Эта идея родилась на основе некоторых изображений транспортировки колоссальных статуй, но совершенно не соответствует реальности. Практически невозможно наладить перетаскивание многотонных грузов вручную по пустыне, к тому же сохранилось много изображений животных, волокущих грузы.

Наиболее достоверные гипотезы основаны на сообщениях, дошедших до нас благодаря древнегреческому историку Геродоту, который рассказал о том, что многие люди были заняты перевозом камня из карьеров на больших плотах по Нилу. Десять лет ушло на сооружение дороги, по которой тащили каменные блоки, двадцать — на воздвижение пирамиды Хеопса. Ее строили ступенями и затем облицовывали гладко отполированными плитами. Вероятно, в условиях жаркой пустыни их сверкание представляло собой завораживающее зрелище. Сейчас облицовка сохранилась только на вершине пирамиды Хеопса.

Геродот упоминает также об особых механизмах, которые служили для поднятия строительного материала с одного уровня пирамиды Хеопса на другой. По своему устройству они напоминали коромысло, подвижно укрепленное на опоре. К одному концу «коромысла» крепили груз, к другому — веревочную сетку, куда бросали камни. Они перевешивали и поднимали груз. В последнее время высказываются предположения о том, что блоки отливали на месте. Многое в строительстве пирамид еще остается загадкой. Вход в пирамиду обычно находился на северной ее грани. От него в погребальную камеру вел коридор. Угол наклона пола коридора равнялся углу, под которым была видна Полярная звезда, куда, по представлениям египтян, отправлялись души умерших.

Подданные верили, что и после смерти фараон способен влиять на их судьбы, и стремились создать ему как можно лучшие условия для загробной жизни. Пирамида служила не просто надгробным памятником, а настоящим домом. В погребальную камеру клали все необходимое для обычной жизни. Большинство предметов, сопровождавших фараона в загробный мир, изготавливались из золота. Неудивительно, что захоронения часто подвергались разграблению.

О великолепии, грандиозности и богатстве дворцов египетских властелинов во II тыс. до н.э. можно судить по возведенным в то время храмам. Например, в храме Сети в Абидосе сохранился характерный дворцовый фасад с портиком, а в Карнакском храме имеется, так же как во дворце, гипостильный зал для аудиенций, зал празднеств и тронный зал.

В архитектуре египетских храмов и дворцов различных эпох применялись в основном следующие типы капителей колонн: в виде раскрытого папируса, закрытого папируса, связки папирусов, цветка лотоса, пальмовых ветвей, женской головки. Волюты из солярных кобр на тысячу лет предвосхитили ионические капители. Были распространены комбинированные капители, соединявшие различные растительные мотивы. В течение многих веков на восточном берегу Нила строили храмы в честь бога солнца Амона-Ра, а на западном берегу — заупокойные храмы, отличающиеся самобытными чертами.

Заупокойный храм царицы Хатшепсут (царствовала в конце XVI — начале XV в. до н.э.) в Дейр-эль-Бахри относится к типу полускальных, где наземные помещения сочетаются с молельней, вырубленной в скалах. Задуманный как величественное целое, он построен в виде трех последовательно поднимающихся террас, соединенных одной линией восхождения. Залы храма, высеченные в скале, были украшены живописью и скульптурой. В одном святилище стояло более 200 статуй. Пол выстилался золотыми и серебряными пластинами. Все внутри и снаружи храма было направлено на прославление величия царицы, создание торжественной атмосферы.

От пристани у западного берега Нила к храму вела длинная прямая дорога, уставленная по сторонам статуями сфинксов с лицами Хатшепсут. Медленное размеренное движение по наклонным пандусам позволяло в полной мере оценить грандиозность архитектурного замысла, который воплотил зодчий Сенмут. К храму примыкала более древняя, украшенная небольшой пирамидой гробница царя Ментухотепа I. У горы возвышался храм Тутмоса III с колоннадой на фасаде, большим гипостильным залом, святилищем. Внутренние, внешние и фронтальные портики с тремя рядами колонн и двумя рядами пилястр образовывали замкнутую композицию. До наших дней сохранились только фундамент и фрагменты расписных барельефов, находящиеся сейчас в музее Луксора.

После смерти Хатшепсут ее племянник Тутмос III, которого царица незаслуженно оттеснила от престола, многое уничтожил, стремясь предать ее имя забвению. Он приказал разбить ее статуи, сбить рельефные изображения, смыть лицо с росписей, стереть прославляющие ее надписи и картуши. Но даже в полуразрушенном состоянии заупокойный храм Хатшепсут остается грандиозным сооружением.

В храмах-святилищах Нового царства характер культовой архитектуры во многом определялся спецификой новых обрядов. Так, расположение помещений храма по продольной оси было обусловлено ритуалом встречи статуи божества на Ниле и его перенесением в святилище. Особая роль отводилась освещению — путь пролегал от залитых солнцем дворов, через полумрак гипостильного зала к погруженному во тьму святилищу. Интересно интерпретировалось пространство: колонны в залах напоминали заросли папируса или пальмовые рощи, а росписи на потолке имитировали звездное небо. В храмах проявился синтез всех видов искусств. Тексты гимнов, высеченные на стенах, с их ритмичным повтором строф были созвучны чередованиям фигур в рельефе. Неотъемлемую часть мистерий в храмах составляло единство архитектуры и декоративно-пластических форм с музыкой и пением.

В эпоху Нового царства были возведены основные части храмового комплекса в Карнаке — самого большого в мире храма с колоннами. Он считается «каменным архивом» древнеегипетской истории. Его стены покрывают многочисленные надписи, гимны богам, изображения ритуалов и праздничных торжеств. Из открытого двора путь ведет в полутемный гипостильный зал, а затем в святилище. Гипостильный зал — самая грандиозная часть храма. Это настоящий лес колонн, иные из них не обхватят и пять человек. В организации внутреннего пространства зодчий Аменхотеп применил прием нарастания движения к центральной колоннаде. Ритм сдвоенных, близко стоящих стволов в виде связки папируса сменяется рядом колонн, разделенных большим интервалом. Капители колонн — это нераскрытый папирус там, где мало света, и раскрытый папирус в более освещенных местах. Таким образом, перед следующим вдоль оси храма разворачиваются как бы две фазы жизни — зарождение и расцвет. Всего в карнакском храме насчитывается 134 колонны высотой примерно 20 м каждая. Монументальность — одно из главных отличий древней египетской архитектуры и искусства в целом.

В Карнаке сформировались основные характеристики храма, ставшие каноническими для всех последующих построек. Новый храм отличался от сооружений предыдущего тысячелетия грандиозностью залов, ведущих в святилище, изысканностью ковчега (иногда заменяемого солнечной ладьей) и большим количеством молелен и ризниц, заполняющих все свободное пространство. Но наиболее ярким новшеством стало богатство росписей, покрывающих даже потолок и внешние стены. Декоративное убранство, подчеркивающее функции каждого помещения, представляет храм, прежде всего как космос, который вмещает в себя бог. Пол олицетворяет землю, потолок — небо и потому расписывался золотыми звездами по синему фону. На стенах комнат изображались священные мистерии. Различные культовые сюжеты украшают все стены окружающих молелен. Северные помещения представляют таинства Осириса. Восточные — посвящены царству жизненного духа Ра. Внешние комнаты и помещения, куда допускался народ, отражают подвиги фараона.

Самая сокровенная часть храма — святилище, там находилась статуя бога, в которой обитал его дух. Жрецы обеспечивали статую едой, питьем, одеждой — словом, всем необходимым для жизни. Ежегодно во время праздника в честь бога Амона-Ра статую божества в священной ладье торжественно несли из карнакского храма в луксорский в сопровождении жрецов и жриц в белых одеждах, певших славословия и куривших фимиам.

Неотъемлемой частью храмового комплекса были священное озеро и обелиск — вертикально стоящий четырехгранный камень. Эта архитектурная форма впервые появилась именно в Египте. Высекался он прямо в скале и обрабатывался с трех сторон. Затем его отделяли от скалы и шлифовали с четвертой стороны. Полученный таким образом монолит переправляли по Нилу на плотах и устанавливали в нужном месте, обычно у входа в храм. На обелиске вырезали многочисленные иероглифы. Обелиск олицетворял луч солнца и считался символом могущества, власти.

Луксорский храмовый комплекс состоял из грандиозных дворцов и великолепных храмов. Когда-то перед его порталом находились два обелиска, четыре статуи из розового гранита, флагштоки со штандартами и два гранитных колосса, изображающие сидящего фараона Рамсеса II. Этот торжественный вход вел в просторный двор, украшенный двойным рядом колонн с капителями в форме закрытого папируса. В глубине между колоннами находились статуи Осириса. В этом же дворе был небольшой храм Тутмоса III. Величественная колоннада соединяла этот двор с почти закрытым двором Аменофиса III, окруженным с трех сторон двойным рядом папирусообразных колонн, напоминающих каменный лес. Своеобразие композиции ансамбля придает второй гипостильный зал, расположенный за храмовым двором. Внешний вид храма также очень интересен. Многочисленные боковые молельни украшены сценами религиозных церемоний и сражений с врагами. Рельефные композиции Луксора составляют единое целое с архитектурным пространством храма.

Памятников монументального искусства эпохи Тутанхамона почти не сохранилось, но обнаруженная в 1992 г. археологом Картером его гробница поистине принесла фараону мировую известность. Роскошь его погребения была вызвана стремлением подтвердить истинность старых религиозных устоев. Тутанхамон был похоронен в Долине царей. Ее история начинается с неожиданного решения фараона Тутмоса I отделить свою гробницу от заупокойного храма и захоронить свое тело тайно, что нарушало традицию, насчитывавшую 1700 лет. Зодчий фараона отправился в эту отдаленную долину и собственноручно вырыл могилу в виде колодца. В погребальную камеру на дне колодца вела крутая лестница, высеченная в камне. Подобный план впоследствии использовался при устройстве всех других гробниц.

Ансамбль некрополя обычно формировался вдоль продольной оси храма, следуя его традиционной структуре. Длинная галерея соединяла с подземным храмом, где один или более колонных залов окружались кладовыми и камерами для приношений. В конце храма находилось святилище: склеп с саркофагом и сокровищницы. У некоторых усыпальниц имелись боковые ответвления. Захоронение Тутанхамона полностью сохранилось до наших дней. В этой гробнице были найдены подлинные шедевры изобразительного и декоративно-прикладного искусства.

При сооружении храмов зодчим приходилось решать целый комплекс задач, связанных с организацией внутреннего пространства и освещением, поскольку рельефы обычно расписывались. Однако все эти задачи значительно усложнялись при сооружении храмов скального или пещерного типа, где только фасад вырубался в наружной части скалы, а все помещения шли вглубь. К этому типу относится знаменитый заупокойный храм Рамсеса II в Абу-Симбеле. Его фасад был развернут к Нилу. По обе стороны узкого входа возвышались 20-метровые статуи фараона и небольшие фигуры его детей и сестры-жены Нефертари. Храм был ориентирован на восток.

Лучи солнца, освещая фасад, проникали сначала в первый зал с четырехгранными столбами и статуями Рамсеса II, затем во второй и далее, в святилище, где находились фигуры Амона, Ра-Хорахте, бога Пта и фараона. Загадка храма заключалась в том, что дважды в год первый луч солнца падал прямо на корону, венчающую статую Рамсеса II. При постройке плотины в Асуане скальный комплекс мог исчезнуть под водой. Поэтому храмы и статуи пришлось распилить на блоки, перенести в другое место и составить снова, сохранив их для потомков.

Буддийские постройки составляли ансамбли, включающие главный (Золотой) храм, храм для проповеди, колокольню, ворота, библиотеку, сокровищницу и пагоды. В период становления феодализма столицей Японии был город Нара, построенный по четкому плану. Храмовый ансамбль в Хорюдзи близ Нары (607) — древнейшая деревянная постройка мира — послужил образцом для всех последующих подобных сооружений. Массивный, но скромный по размерам Золотой храм поддерживается колоннами. Горизонтальные массы храма и других построек уравновешиваются вертикалью пятиярусной пагоды. Весь ансамбль окружает крытая галерея. Каменная платформа, на которой возведен ансамбль, изогнутые края черепичных крыш, система подкровельных кронштейнов, окраска колонн красным лаком явились новшеством в японском зодчестве.

Значительную роль в храмовых ансамблях играют каменные фонари на невысоких тумбах и синтоистский религиозный символ: П-образные ворота — тории с двойной верхней перекладиной. Миф рассказывает о том, что однажды бог воды и ветра Сусаноо разбушевался и натворил немало бед. Его сестра богиня солнца Аматэрасу укрылась от него в небесной пещере. Мир погрузился во тьму. Божества испробовали много способов, чтобы заставить богиню выйти из пещеры. Только пение голосистых петухов, которых посадили на специально построенный высокий насест (по-японски — тории), заинтересовало Аматэрасу, и она покинула свое убежище.

Каждый синтоистский храм обязательно имеет тории и даже целые колоннады из ворот. Высота торий колеблется от нескольких десятков до 1,5 м. Весьма различен и материал, из которого они изготовлены: чаще всего это дерево, но встречается и железо, бронза, гранит.

Своеобразной визитной карточкой Японии стали ворота синтоистского храма Ицукусима на острове Миядзима, что дословно означает Остров храма. Он расположен неподалеку от Хиросимы. Ворота, стоящие прямо в воде, представляют собой потрясающее зрелище. Они выкрашены пурпурно-красным цветом и прекрасно выделяются на фоне зеленоватых вод. Во время прилива храм напоминает плывущий корабль.

Эпоху феодализма в Японии принято считать с так называемого хейанского периода (VIII—XII вв.) по имени новой столицы Хейан (ныне Киото). В это время с ростом национального самосознания и развитием утонченной столичной культуры наряду с буддистским достигло расцвета и светское дворцовое зодчество. Самыми знаменитыми памятниками Киото являются храмы Киемидзу, Ясака Хэйан, Золотой и Серебряный павильоны, Сад камней при храме Реандзи, сегунский замок Нидзе, старый императорский дворец Госе, загородный дворец Кацура Рикю.

Золотой павильон — Кинкакудзи расположен в северной части Киото на территории буддийского монастыря Рокуондзи. Построенный в конце XIV в., Золотой павильон представляет собой трехъярусный дворец-храм с гармоническим распределением разных уровней. На первом этаже находится приемный зал, окруженный слегка выступающей над прудом верандой. Интерьер второго этажа богато украшен живописью, поскольку здесь размещался зал музыки и поэзии. Первые два этажа с большими галереями практически не имеют замкнутых интерьеров благодаря раздвижным дверям. Третий этаж, отделенный от первых двух выносом крыши, отличается большими арочными проемами окон, характерными для буддийской архитектуры XIV в. Он был предназначен для религиозных церемоний, снаружи и внутри покрыт золотыми листами.

На крыше со слегка поднятыми краями установлена фигурка фантастической птицы феникс. Прорезные стены, легкие колонны, узорчатые карнизы-решетки, прихотливая форма окон — все детали создают гармоничность сложного и причудливого сооружения. Прямые, ничем не украшенные подпоры здания удачно сочетаются со стволами растущих рядом сосен. Изгибы их ветвей вторят изгибам крыши.

Павильон окружает старинный сад. Уже много веков Кинкакудзи отражается в озере Кекоти (Озеро-зеркало). На его прозрачной воде расположились многочисленные большие и малые острова с растущими на них соснами. Камни причудливой формы и различного цвета поднимаются из воды. С галереи павильона хорошо видны два основных острова — Остров черепахи и Остров журавля (в восточной мифологии черепаха и журавль — символы долголетия). Золотой павильон включен в список государственных сокровищ Японии.

Еще полнее единение дома и сада ощущается в Серебряном павильоне, — Гинкакудзи, сооруженном в XV в. Этот скромный двухэтажный деревянный дом входит в ансамбль монастыря Дзиседзи. Павильон широко открывается в сад благодаря веранде, не отделенной от комнат порогом и низко нависающей над прудом. Когда сидишь в комнате на первом этаже, граница между домом и природой становится неуловимой: камни, вода, заросший деревьями пригорок — все, что видно за краем веранды, кажется большим и таинственным, хотя в действительности весьма миниатюрно. Внутреннее пространство Гинкакудзи легко меняется с помощью раздвижных стен. К сожалению, первоначальный замысел — покрыть этот павильон серебром — так и не был осуществлен.

В Киото находится знаменитый Сад камней при монастыре Реандзи (XV в.). Невысокая глинобитная стена с черепичной крышей отделяет сад от внешнего мира, но не скрывает возвышающихся за ней зеленых деревьев. На небольшой прямоугольной площадке, засыпанной белым гравием, искусно расположена сложная композиция из 15 камней. Камни, тщательно подобранные по размерам и форме, объединены в несколько групп (пять, два, три, два, три), каждая из которых окружена буро-зеленым мхом. Веранда дома настоятеля, которая тянется вдоль сада, служит местом созерцания. Вся композиция задумана так, что пятнадцатый камень всегда ускользает из поля зрения, прячась за другими. Сад-символ создает впечатление тайны. Он наглядно демонстрирует, что мир непознаваем, так как истина ускользает от человека. Хотя в саду нет ничего изменяющегося, увядающего или растущего, он всегда разный в зависимости от времени года и суток.

В Средние века принципиально новым типом японской архитектуры стал замок. Прежде всего он играл оборонительную роль. Вокруг него возводились укрепленные стены. Его, как правило, строили на горе или в излучине реки, чтобы была возможность держать под контролем большую территорию. Непременная принадлежность японского средневекового замка — широкие и глубокие рвы с водой, окружавшие его со всех сторон. Иногда их заменяли река, озеро или болото. Внутри замок представлял собой сложную систему защитных сооружений. Главным из них всегда была башня — тэнсю, воплощавшая силу и могущество владельца замка. Башня состояла из нескольких постепенно уменьшающихся к верху прямоугольных ярусов с выступающими черепичными крышами и фронтонами.

Собственно жилище помещалось не в укрепленных башнях, а в расположенном на территории замка деревянном здании. В XVI в. из скромного жилища самураев оно превратилось в роскошный парадный дворец. Здание увеличилось по размеру и стало более пышно украшаться.

Интерьеры дворца также соотносились с властью и богатством владельца. Даже потолки покрывались богатой орнаментальной росписью и резьбой. Декоративное убранство постепенно нарастало от первого зала к главному месту официальных приемов, где обязательно выполнялись настенные росписи по золотому фону. В этом огромном зале уровень пола был выше, чем в других, — признак избранности этого места, предназначенного для сегуна и его наследника. Сегун восседал перед своими подданными на невысоком возвышении на фоне написанной на стене гигантской сосны — символа долголетия, силы и могущества.

Храмовый ансамбль Каннон в Токио занимает обширную территорию. Очень красивы ворота Каминаримон. В их арке подвешен огромный красный бумажный фонарь. Подобные фонари, только меньшего размера, издавна украшали дома и улицы городов Японии и до сих пор воспринимаются как ее непременный атрибут. Главное здание храма поражает своим величием. В сверкающем позолотой, богато украшенном резьбой алтаре Гокудзи установлена найденная в реке статуя Каннон — богини милосердия.

Древний город Никко («Город солнечного сияния») — одно из священных мест Японии и известный национальный природный парк. Три с половиной века назад здесь был возведен храм Тосегу, поражающий ажурной резьбой и лепкой, применением эмали и лака, утонченным художественным вкусом. За время своего существования храм неоднократно страдал от пожаров и более 20 раз перестраивался.

В огромный комплекс храма Тосегу входят 28 зданий. Если верить японским хроникам, на его строительстве работало около полумиллиона человек.

Со всей страны были собраны лучшие архитекторы, скульпторы, художники, резчики по дереву. Тосегу построен по принципу нарастания впечатлений по мере движения. Сначала необходимо пройти по центральной аллее, затем через гигантские ворота, ведущие к лестнице. По мере подъема открываются панорамы набольшие и малые храмы, колодцы для омовения, ворота со статуями стражей.

Главные ворота храма в стиле японского барокко носят название Емэймон (Ворота солнечного света). Иногда их называют Ворота целого дня. Имеется в виду, что восхищенный посетитель храма способен простоять целый день, любуясь ими. Основу конструкции ворот составляют два массивных деревянных столба, покрытые тонким резным орнаментом. Со стороны прохода, под аркой, колонны выкрашены в красный цвет. Между колоннами расположены монументальные деревянные фигуры жрецов в старинных одеяниях. Ворота украшают многочисленные скульптуры из дерева — мудрые старцы, символизирующие бессмертие, резвящиеся дети, невиданные сказочные цветы, а венчают их свирепые драконы с разинутыми пастями, призванные денно и нощно отпугивать злых духов. Все сооружение находится под взмывающей ввысь массивной ярко-голубой черепичной крышей-шатром с традиционными изогнутыми углами. Украшена она золочеными и лаковыми деталями. Величественность храмового комплекса во всей полноте открывается во внутреннем дворе Тосегу.

Все здания выполнены из дерева, украшены лаковой росписью, резьбой и позолотой, напоминая деревянные золоченые шкатулки. В центре ансамбля возвышается отливающее золотом главное святилище, стены которого покрывает деревянная скульптура, в частности изображения традиционных для Востока трех обезьянок: одна закрывает лапами глаза, другая — рот, третья — уши: «ничего не вижу, ничего не скажу, ничего не слышу…».

Посередине святилища находится алтарь, где духам синто приносится жертва в виде обычной пищи — риса, овощей, сушеной рыбы и т.д. По сторонам центрального зала размещается множество небольших комнаток, напоминающих кельи. Стены храма заполнены деревянной резьбой. Здесь можно увидеть сказочных птиц феникс с распростертыми крыльями, прихотливо извивающихся драконов, седобородых мудрецов и др. Потолок центрального зала украшает монументальный декоративный плафон «Дракон в ста стадиях перевоплощения». Каждая деталь этого красочного многофигурного плафона выполнена с поразительным мастерством и тонким чувством меры, характерным для японского искусства.

К комплексу примыкает знаменитый мост Синке (Священный) — сооружение пламенно-красного цвета из камня и дерева, созданное 300 лет назад. По оригинальности силуэта и органичности сочетания с окружающим ландшафтом ему нет равных не только в Японии, но и во всем мире.

Основа конструкции традиционного японского дома — легкий деревянный каркас с тремя подвижными стенами и одной неподвижной. Каркас обладает гибкостью, что уменьшает силу толчка при землетрясениях. Стены не выполняют роль опоры, поэтому они могут раздвигаться или даже сниматься, служить одновременно и дверью, и окном. Известное японское изречение гласит, что смысл дома — не в стенах и крыше, а во внутреннем пространстве. В японской архитектуре форма вырастает из природы материала, а функция — из потребностей человека. В теплое время года стены представляют собой решетчатую конструкцию, оклеенную бумагой, в холодное и дождливое — их прикрывают или заменяют деревянными панелями. Из-за влажности японского климата дом должен проветриваться снизу, поэтому он приподнят над уровнем земли приблизительно на 60 см.

Для архитектуры и убранства японского дома характерны экономность и простота. Японцы не окрашивают свои жилища снаружи, и деревянные части дома со временем становятся серыми, однако такой цвет считается приятным. Внутренние деревянные части полируют, отчего они приобретают коричнево-золотистый оттенок. Чистота пола жилых комнат, покрытого соломенными циновками татами, свято соблюдается. По периметру пола проходят пазы, и им соответствуют такие же пазы в потолке. По ним и передвигаются раздвижные стенные рамы с е д з и из легких планок, оклеенные с внешней стороны полупрозрачной бумагой, пропускающей свет. Раздвижные внутренние перегородки, обтянутые шелком, могут делить помещение в зависимости от потребностей.

В главной комнате дома делается ниша — токонома, где выставляются картина-свиток и композиция из искусно подобранных цветов — икебана. В другой нише в специальном горшке помещается похожий на игрушечный сад, в котором растут карликовые деревья — бонсай. Форма маленького дерева может быть очень причудливой, но при этом оно всегда похоже на свой естественный прообраз. Емкость, где растет бонсай, формой и цветом сочетается с деревцем и в то же время обладает собственной художественной ценностью. В условиях современной городской жизни бонсай являются связующим звеном между человеком и природой, общение с которой всегда имело большое значение для японцев.

Купол опирается на четыре столба, но ощущения, что он давит на опоры, нет. Необычная архитектурная конструкция создает образ саморазвивающегося пространства, словно освобожденного от каких-либо опор и преград. Между столбами переброшены плавные дуги арок, на верхние точки которых лишь слегка опирается основание купола. Между арками по углам тяжесть сводов принимают на себя паруса — расширяющиеся кверху изогнутые своды, облегчающие давление купола. Сам купол кажется парящим в воздухе, так как у его основания имеется 40 скругленных сверху окон, образующих сияющее световое кольцо. Впечатление глубины и сложности центрального пространства дополняется алтарными нишами в восточной части храма.

Храм Св. Софии выстроен из кирпича с прокладками тесаного камня, а подкупольные столбы — из крупных блоков известняка. Они облицованы гладкими цветными мраморными плитами, отражающими потоки цвета, что придает всему зданию легкость. Стены прорезаны окнами или аркадами. Предметом созерцания в храме было несоизмеримое с человеческим масштабом пространство. Лучи света, обильными потоками льющиеся в Св. Софию сверху, делают это пространство торжественно светящимся, олицетворяющим божественную идею.

Храм Св. Софии выражает две идеи: могущество христианства и зависимость церкви от императорской власти. Художественно-образная концепция храма, позволяющего вместить большое количество верующих, гармония форм, рациональная организация объемно-пространственной структуры, соподчиненность объемов храма, монограммы в капителях колонн — все это рождало ассоциации с мудростью и силой императора, с его правом на единодержавие.

Красочное убранство храма, стены, покрытые полированным мрамором, малахитовые и порфировые колонны создавали ощущение праздничности. При Юстиниане золотая чаша купола и вогнутые поверхности парусов были украшены мозаичными узорами. В XV в. Византия пала под натиском турок. Храм Св. Софии был превращен в мусульманскую мечеть. К нему пристроили минареты, мозаики грубо замазали известью, крест на куполе заменили на полумесяц. Несмотря на это храм Св. Софии остается высшим достижением византийской архитектуры. Он не стал образцом для подражания, но дал мощный импульс развитию идеи купольного храма.

Пропорции колонн и капителей следовали модулю каменной кладки. Форма капители продолжала византийский тип, получаемый от пересечения куба и шара. В дальнейшем она все более упрощалась вплоть до конической. Пяты арок опирались непосредственно на капители. Этот прием получил развитие в классицизме Итальянского Возрождения, в частности у Ф. Брунеллески.

Средневековые замки строились на холмах или скалистых уступах. Окруженные глубокими рвами могучие каменные стены с зубцами, высокие башни, огромные ворота, поднимаемые на цепях мосты превращали эти жилища в хорошо укрепленные крепости, как бы символизировавшие власть феодала над окрестными землями.

Центром крепости была массивная башня (донжон) с узкими окнами: на нижнем этаже находились кладовые, на втором — жилые покои владельца, третий предназначался для слуг и охраны, крыша — для дозора, в подземелье была тюрьма. С XII в. донжон заселяется только во время осады, а рядом с ним строится дом феодала. В комплекс замка входили капелла и множество хозяйственных построек.

С развитием торговли и ремесла в XI—XII в. все большую роль начинают играть города. Они обносились мощными крепостными стенами, укреплялись рвом, у мостов и городских ворот стояла стража, улицы на ночь перегораживались цепями на огромных замках. С XII в. города приобретают регулярную планировку. На пересечении под прямым углом двух главных магистралей находился центр города — рыночная площадь, собор и ратуша.

Самое значительное создание романской архитектуры — храм. Зодчие развивали унаследованные от раннего христианства типы центрической, чаще всего круглой в плане, и базиликальной церкви. Храмы строились из тщательно отесанного камня и производили впечатление массивных и суровых сооружений. Базилика, как правило, трехнефная, имела четко выявленные объемы и внушительные башни по сторонам западного фасада и хора. В плане романский базиликальный храм напоминал латинский крест. В центре средокрестия помещался алтарь, а над ним на высоких арках возводился купол, над которым снаружи возвышалась башня или световой фонарь. Ощущение большой высоты внутреннего помещения создавалось за счет перепадов высот: значительных в средокрестии (включая высоту башни) и незначительных в главном нефе.

На восточной стороне храм имел три апсиды, в западной части располагались хор (балкон) с обходом и крипта (подземелье для захоронений).

Свет проникал из окон центрального нефа, который был шире и выше боковых. Церковь была наполнена светом, хотя небольшие окна, казалось бы, не предполагали такой светоносности. Мотив полукруглой арки, одного из главных признаков романского стиля, активно работал в интерьере: вид в центр храма открывался через большие арки и аркаду (ряд связанных друг с другом арок) вдоль главного нефа.

Грузные вначале сводчатые постройки и аркады постепенно становились стройнее и тоньше. Очень популярны в архитектуре Европы XII—XIII вв. и Древней Руси были «перспективные» порталы и тонкие полуколонки, расчленяющие фасад на отдельные вертикальные отрезки. Ясность силуэта, преобладание горизонталей, спокойная, суровая сила романского зодчества были ярким воплощением религиозного идеала того времени, говорившего о грозном всемогуществе Бога.

Архитектурные памятники романского периода разбросаны по всей Западной Европе, но больше всего их во Франции. Здесь зародились монументальная скульптура и монументальная живопись, сложился законченный стиль романской архитектуры. Церкви, построенные вдоль дорог к святым местам, — трех- или пятинефные, с трансептом и толстыми стенами — были рассчитаны на большое число паломников и местных прихожан. Иногда аскетический облик храма смягчался обильным наружным декором. Так, западный фасад церкви Нотр-Дам ла Гранд в Пуатье весь от портала до фронтона покрыт скульптурной резьбой.

Германия в XI—XII вв. страдала от жестоких феодальных усобиц. Первые романские соборы появились в городах, расположенных на Рейне (Майнц, Шпейер, Вормс). Похожие на крепости, с толстыми гладкими стенами и узкими окнами, с приземистыми конически завершенными башнями по углам западного фасада и апсидами как с восточной, так и с западной стороны, они имели неприступный вид. Лишь аркатурные пояски под карнизами украшали гладкие фасады и башни (Вормсский собор, 1181—1234). У этих храмов было характерное конструктивное отличие — крестовые своды.

В культовом зодчестве романского периода дерево в перекрытиях базилик постепенно сменили камнем. Для нейтрализации давления на стены и распора, который дает свод (сначала появился полуцилиндрический свод, а затем крестовый), стены и столбы первых романских храмов с каменным перекрытием делались очень толстыми и массивными, проемы — редкими и узкими. С XI в. камень заменил дерево и в крепостных стенах, окружающих замок феодала.

Это стало возможным потому, что нервюры сходились в пучки на опорных столбах, на которых концентрировалась вся нагрузка перекрытий. Опорные столбы укрепляли контрфорсами (опорами стен) и аркбутанами (1/4 арки, переброшенной через крышу боковых нефов к основанию свода центрального нефа, более высокого, чем боковые). Такая конструкция, требующая весьма сложного инженерного расчета, стала нововведением готики.

Вынесение наружу конструктивных элементов, поддерживающих крестовый свод, помогало создать огромное, несоизмеримое с человеческим ростом, пространство интерьера. Стены собора были прорезаны огромными окнами с многоцветными витражами, которые в таинственном полумраке светились яркими красными, синими, желтыми красками, создавая особую духовную атмосферу. Устремленность собора ввысь была подчеркнута гигантскими ажурными башнями, высокими стрельчатыми арками, порталами и окнами, многочисленными удлиненными статуями, богатыми декоративными деталями. Небывалый по высоте и размерам собор возвышался над городом и мог вместить порой все его население. Все это оказывало сильнейшее эмоциональное воздействие на верующих.

Готический собор идеальным образом подходил для синтеза искусств: архитектуры, скульптуры, витражей — главного вида готической живописи, декоративного искусства (резьбы по камню, дереву, кости и др.). Порталы и алтарные преграды были сплошь украшены статуями, скульптурными группами, орнаментами. На порталах преобладали три темы скульптурного декора: Страшный суд, цикл, посвященный Марии, и цикл, связанный с патроном храма или наиболее почитаемым местным святым. Лучшие статуи святых и аллегорические фигуры были отмечены глубокой духовной красотой. Застылость и замкнутость романских скульптур сменились подвижностью, ритмическим богатством пластики фигур, обращенных друг к другу и к зрителю. На фасадах и крыше размещались скульптуры фантастических зверей (химеры, гаргульи).

В искусстве готики органически переплелись лиризм и трагизм, возвышенная духовность и социальная сатира, фантастический гротеск и точные жизненные наблюдения. Выдающимися произведениями готической архитектуры являются: во Франции — собор Парижской Богоматери, соборы в Реймсе, Амьене, Шартре; в Германии — собор в Кельне; в Англии — Вестминстерское аббатство (Лондон) и др.

Французская готика. О первом периоде развития готического стиля позволяет судить архитектура собора в Шартре (XIII вв.) и собора Парижской Богоматери (XIV в.).

Шартский собор — это трехнефный храм, который имеет несколько грандиозных дополнений: пятинефный хор с венцом капелл и пересекающий здание почти посередине (в плане собор представляет собой крест) широкий трехнефный трансепт. В отличие от романской церкви с ее четкими формами, готический собор необозрим, часто асимметричен и даже неоднороден в своих частях: каждый из его фасадов со своим порталом индивидуален. Скульптура заполняет пространство собора и обрамляет его снаружи. Статуи—колонны в углублениях порталов, статуи и орнамент в пучках готических колонн, рельеф тимпанов и узорные башенки — каждая архитектурная деталь содержит в себе зримый мир, оживающий благодаря фантазии резчика.

Наиболее знаменит в Шартрском соборе Королевский портал (1145—1150) западного фасада, выполненный в романском стиле. Дело в том, что первоначально на месте собора была романская базилика, но вспыхнувший в 1194 г. пожар уничтожил значительную ее часть. К 1260 г. собор был восстановлен в готическом стиле. Рельеф изображения высокий, это уже практически отделяющийся от стены барельеф. Мотив Страшного суда лишен назидательной устрашающей силы. Нет изображения ада и рая, остался только Христос-Судья с просветленным ликом в окружении евангелистов и ангельского хора.

Идея Королевского портала состоит в том, что человеку дан выбор веры не из-за страха будущих мучений, а во славу прекрасного мира. Так было положено начало гуманизации в трактовке священных образов и библейской тематики в целом. Королевский портал — наиболее ранняя часть скульптурного убранства Шартра. В дальнейшем появилась резьба в трансептах, еще позже — скульптура северного и южного порталов. Входные арки трансепта не углублены в стену, как Королевский портал, а выступают из нее в виде портика. Украшающие их фигуры апостолов и пророков объемны. Резчики создали для этих статуй особую пространственную среду, поместив над их головами балдахины. Персонажи как бы беседуют друг с другом, что подчеркивается пластикой фигур.

Образы отцов церкви на южном фасаде храма индивидуализированы: рядом с вдохновенно проповедующим Мартином Турским стоит невысокий Иероним, похожий на ученого схоласта XVIII в., а папа Григорий Великий погружен в глубокие раздумья. В скульптуре северного портала ваятели делают важное художественное открытие — они создают готическую скульптурную группу. Диалог Марии и Елизаветы передается сложнейшей пластикой. Стремительное движение складок одежды прорицающей Елизаветы (скоро она будет матерью Иоанна Крестителя) как бы переплескивается в драпировки одежды Марии (будущей Богоматери).

Прекрасные витражи XII—XIII вв. Шартрского собора, сохранившиеся почти без изменения до наших дней, представляют библейские сюжеты, сцены из жизни пророков и святых, королей и простолюдинов (около 100 композиций). Существовало две техники витражной росписи: «гризайль» и сюжетная роспись. Роспись «гризайль» осуществлялась черной и серой красками по прозрачному дымчатому или зеленоватому стеклу. Сюжеты писали по наборному цветному стеклу. В XII в. изображение наносилось на стекло в два приема: сначала делали подмалевок, а затем прорабатывали тени. После каждой операции стекло подвергали обжигу. В XIII в. ограничивались однократным обжигом расписанного стекла. Изготовленные таким образом элементы витража скрепляли между собой свинцовыми перемычками и заключали в железную раму в форме оконного проема.

В высоких окнах Шартра яркие, насыщенные по цвету витражи XII в. соседствуют с более темной гаммой красок окон XIII в. Общую сиреневато-розовую тональность освещения храма в солнечный день пронизывают ярко-красные блики, а в пасмурную погоду интерьер наполнен божественным голубым мерцанием.

В конструкции собора Парижской Богоматери (Нотр-Дам де Пари) отчетливо прослеживаются основные принципы готической архитектуры: нервюрный стрельчатый свод центрального нефа, стрельчатые окна, аркбутаны, над тремя перспективными порталами западного фасада возвышаются так называемая Галерея королей, три больших окна с круглым окном-«розой» посередине, две высокие башни. На фасаде множество скульптур. В Средние века статуи были ярко раскрашены и стояли в позолоченных нишах, представляя собой Библию в камне. Вверху, на галерее, окаймляющей башни, громоздятся каменные химеры, иронично смотрящие на раскинувшийся под ними город. Внутри собора — огромный, сводчатый, сумрачный зал. Лишь наверху в окнах светятся витражи изумительно чистых и ярких цветов. В солнечный день они сияют и переливаются всеми оттенками.

«Академией искусства» для мастеров стал собор в Реймсе. Это пример высочайшего мастерства зрелой готики. Собор издавна служил местом коронования французских правителей. Строительство храма длилось почти два столетия: началось после пожара в старой романской церкви в 1211 г. и продолжалось до 1481 г. Однако единство композиции не нарушалось долгими сроками строительства. Скульптурный декор наполнял Реймсский храм, так же как и собор в Шартре. Но то, что для мастеров Шартра было открытием, в Реймсе получило глубокое развитие и упрочение — был сформирован неповторимый ансамбль объемной скульптуры, полной тонких одухотворенных движений. Создается не просто пластически содержательное целое, но и общее духовное пространство общения.

Глубокие порталы со стрельчатыми арками западного фасада организуют вертикальное движение массы и находятся в сложном динамическом взаимодействии с окружающей средой. Во втором ярусе пинакли с легкими колоннами пронизаны воздухом, стены с многочисленными окнами становятся нематериальными, башни разделяются на множество проемов.

Внутреннее пространство храма отличают ясная структура и пластика, стройность пропорций, совершенство обработки камня. Ансамбль собора в Реймсе возводился почти одновременно с храмом в Амьене (начат в 1218 г.) — крупнейшим готическим собором Франции. Разные по высоте и рисунку башни придают фасаду особую живописность. В расположении сюжетов на порталах мастера учитывали направление движения зрителя от входных ступеней. Единство трех порталов подчеркивается фризом больших фигур, непрерывной лентой протянувшихся вдоль всех входов. Стиль статуй западного фасада Амьенского собора проще, демократичнее, чем в Шартре, лица более жизненны. Главная черта образа Христа на центральных вратах — убежденность проповедника, утверждающего незыблемость учения и призывающего достойно пройти жизненный путь. Он решительно попирает символы греха и смерти — льва и химеру. Интерьер оставляет впечатление свободно перетекающего пространства, в которое включены пологие стрельчатые арки.

Стиль зрелой готики иногда образно называют «лучистым» благодаря широко распространившемуся в то время рисунку окна — «розе» с радиально расходящимися лепестками. Все соборы этого периода украшены царственно величавым, изысканно изящным «лучистым» окном на западном фасаде.

Шедевр «лучистой» готики — королевская капелла в Париже Сент-Шапелъ (1240—1248), служившая местом хранения драгоценной реликвии — вывезенного из Константинополя тернового венца Христа. Магическую силу пространства зала второго этажа этого храма создает обилие витражей. Кажется, что здесь почти нет стен: окна, соединенные попарно шестилепестковыми «розами», заполняют интерьер волшебным мерцание.

В Англии готические постройки появились почти одновременно с французскими — в XII—XIV вв. Этот период совпал с возрастанием могущества английского государства. Английская готика пронизана национальным духом, отличается особой декоративностью (орнамент полностью скрывал конструкцию) и преобладанием горизонтальных ритмов над вертикальными. Она развивалась до середины XVI в. и имела несколько стилистических разновидностей: ранняя, или «ланцетовидная», готика (по форме окна, конец XII—XIII в.), зрелая, или «украшенная», готика (конец XIII—XIV в.), поздняя, или «перпендикулярная», готика (от перпендикулярного пересечения арматуры окон, вторая пол. XIV— середина XVI в.).

Часто в одном архитектурном сооружении сочетались все три стиля. Например, в церкви Вестминстерского аббатства в Лондоне (построена в XIII в.) пропорции и особенности планировки здания соответствуют французским образцам, но его декор типично английский.

Английские зодчие основное внимание уделяли декору, а не конструкции. Для английской готики характерны растянутые фасады, далеко вынесенные трансепты, небольшие западные башни и высокая башня над средокрестием. Роль аркбутанов ограничена. Главный световой поток из окон, занимающих все пространство между контрфорсами, сосредоточен в хоре. Окна в боковых нефах меньше. Средний неф, как правило, ненамного поднимается над боковыми. Своеобразие английской готики наиболее отчетливо проявилось в соборах Уэльса, Линкольна, Солсбери.

Собор в Уэльсе (XII—XIV вв.), трехнефная базилика с трансептом и хором, имеет растянутый фасад, декоративно расчлененный порталами, который воспринимается как волнообразно колышущаяся масса. Невысокие боковые башни внезапно обрываются и замедляют вертикальные ритмы. Примечательна конструкция арок средокрестия, соединенных между собой вершинами (так называемые опрокинутые арки). Здесь обнажена каркасная система, четко обозначены вертикали, трехчастные большие окна завершаются сложным пересечением арок.

Новые архитектурные приемы принесла в английскую готику перестройка романского здания собора в Линкольне (начат около 1225 г.). Его тектоника проявляется более отчетливо, чем в Уэльсском соборе. Ритмы постепенно нарастают к центру, где возведена мощная башня над средокрестием. Своды среднего нефа заложили основу для развития сложной системы нервюр в английских соборах. Прекрасный образец скульптурного декора зрелой английской готики — прославленный Ангельский хор собора.

Собор в Солсбери отличает цельность замысла. Силуэт определяет шпиль над средокрестием, самый высокий в Англии (124 м). Западный фасад с небольшими башенками украшен нишами, скульптурой и геометрическим орнаментом. Оригинально и смело выполнена конструкция зонтичных сводов, опирающихся на тонкий средний столб, в зале капитула — многогранном в плане сооружении со сводчатыми перекрытиями. Благодаря открытому пространству собор хорошо обозрим со всех сторон.

Начало новому этапу в истории английской готики было положено в XIV в. перестройкой собора в Глостере. Облик здания формируют общая вертикальная устремленность и горизонтальные пересечения. Стены практически исчезли, так как их прорезает множество оконных и арочных проемов. Своды приобрели сложный декоративный рисунок нервюр. В начале XIV в. скульпторы все чаще обращаются к теме смерти. Надгробие Эдуарда II в Глостерском соборе изображает короля на смертном одре. Над изваянием поднимается балдахин из белого алебастра, поражающий своими изящными формами и текучими линиями. Выразителен в надгробии и контраст светлых и темных пород камня.

Немецкая готика. Готика появилась в Германии во второй четверти XIII в. Немецкие мастера усилили ее беспокойный, мятущийся дух, придали художественным образам экспрессивную выразительность, драматическую одухотворенность. В немецкой готике отчетливо отразились запросы и идеалы различных общественных кругов — князей, рыцарей, горожан.

Специфика Германии заключалась в том, что готический стиль не охватил сразу все искусство в целом, а постепенно проникал в его отдельные виды. Живопись долго придерживалась позднероманских форм. Скульптура первая отреагировала на новые веяния индивидуализацией образов и драматизмом повествования, при этом французское влияние не заслонило своеобразия немецкой пластики, проявляющегося в соединении черт подлинного реализма с экзальтированностью.

Лидирующую роль в становлении новой художественной системы, как и в других странах, играла архитектура, полностью приобретшая готические черты во второй половине XIII в. История готики в Германии началась со строительства Либфрауэнкирхе в Трире и церкви Санкт-Элизабет в Марбурге (XIII в.).

Ярким примером немецкой готики служит Кельнский собор (начат в 1248 г.) — пятинефная базилика с трансептом и хором. Грандиозность пространства ощущается не только благодаря размерам здания, но и из-за перепада высот: средний неф в 2,5 раза выше боковых, на разных уровнях расположены неф и хор. В наружном облике выделяются легкие башни с остроконечными крышами на западном фасаде, контрастируют гладкие поверхности и декоративная резьба. Повторяющиеся от яруса к ярусу стрельчатые арки, замена «розы» стрельчатым окном усиливают устремленность собора вверх.

Немецкая готика изобретает новую форму декора храма — резные алтари. Некоторые из них датируются XIV в. Около 1300 г. в Кельне впервые появились независимые от стены и от архитектурного ансамбля живописные станковые произведения, исполненные на дереве. Но это уже начало нового этапа развития искусства, связанного с формированием ренессансного стиля.

Готический стиль, наполненный национальными версиями, в Испании наиболее ярко выразился в соборах Кастилии и Каталонии (XIII в.). В целом для церковной архитектуры были характерны свободные отступления от первоначального конструктивного замысла здания и появление разнообразных добавлений к основному плану в виде множества капелл и пристроек. Хоры продолжались с востока на запад, от апсиды до середины центрального нефа, и отделялись от основного пространства высокой перегородкой, которая, как правило, декорировалась. За ней располагалась главная капелла, огороженная стенкой.

В капелле размешался алтарь, отделенный от заалтарного пространства богато украшенным ре табло (подобием иконостаса со скульптурным убранством). Таким образом, капелла представляла собой самостоятельную церковь внутри храма. Пространство, предназначенное для прихожан, расширялось за счет увеличения длины трансепта и добавления капелл в боковых нефах. Очень часто капеллы богато декорировались. Некоторые архитектурные сооружения, созданные в Испании в период Средневековья, сочетали элементы классических французских образцов и характерную черту мавританских храмов — зальный тип.

Испанские соборы, как правило, были внушительных размеров и отличались пышным декором фасадов. Относительно небольшие окна создавали во внутренних помещениях полумрак. Алтарь и хор освещались благодаря окнам ажурных фонарных башен.

Пятинефный собор в Севилье (1402—1506) является прекрасным примером конструкции данного типа. Это самый большой храм Испании и третий — в христианском мире после Св. Петра в Ватикане и Св. Павла в Лондоне. Он впечатляет не только размерами и богатством убранства, но и торжественной атмосферой, пронизанной особым религиозным чувством, присущим севильцам. Здесь находится самый громадный и великолепный ретабло в христианском мире. Он украшен более чем тысячью скульптур позднего готического стиля на сюжеты из жизни Христа. Скульптуры, испещренные орнаментальной резьбой, покрыты позолотой. Заслуживает внимания и прекрасная декоративная металлическая решетка, преграждающая путь к ретабло. В соборе покоятся останки великих испанцев.

Итальянские мастера плохо восприняли готику, так как во второй половине XIII в. Италия сделала решительный шаг в сторону гуманизма, намного опередив остальную Европу. Однако собор в Орвьето (начат в 1290 г.), церковь Санта-Кроче во Флоренции (начата в 1290 г.) имеют готические черты. Лучше всех праздничную живописность и графичность готики поняли венецианские архитекторы. Они придали зданиям поэтически-пейзажный характер во многом благодаря ажурности готических конструкций, позволяющих разомкнуть стену, и яркой полихромии цветовых сочетаний. Таков, например, знаменитый Дворец дожей — правителей Венеции. Его начали строить в IX в. на берегу лагуны как оборонительное сооружение, позднее не раз перестраивали. Так, южное крыло, фасад которого с двухъярусной ажурной аркадой неразрывно связан с панорамой города, возвели в XIV в. Архитектура и убранство залов дворца отличаются изысканной красотой.

Пример поздней итальянской готики — Миланский собор (начат в 1387 г.), самый большой храм Европы, вмещающий до 40 тыс. человек. Конструкция его лишена функциональной ясности из-за обилия вертикальных членений, башен и украшений.

В архитектуре раннего Возрождения основное внимание сосредоточивается на разработке центрально-купольной храмовой постройки и городского дворца — палаццо.

Филиппе Брунеллески (1377—1446) родился и провел всю свою творческую жизнь во Флоренции. Определить призвание Брунеллески помогла архитектура Вечного города — Рима. Первой крупной и самой знаменитой работой зодчего стал купол флорентийского собора Санта-Мария дель Фьоре, построенного еще в XIV в. Он спроектировал новую конструкцию, которая превосходила обычную опорную, явно непригодную для гигантской площади здания. Купол диаметром 42 м пересечен мраморными нервюрами и покрыт красной черепицей. Каркасная система позволила обойтись без лесов. Секрет конструкции заключается в том, что купол имеет двойную оболочку. Внутренняя опирается на мощные столбы, окружающие подкупольное пространство, внешняя поддерживается восемью несущими ребрами, сходящимися к фонарю с шатровым завершением.

Основные черты архитектурного стиля Возрождения воплотила капелла Пацци, построенная Брунеллески в 1430—1443 гг. при церкви Санта-Кроче. Это прямоугольное в плане здание с шестью коринфскими колоннами на фасаде и сферическим куполом характеризуется конструктивной ясностью, античной простотой и гармонией. Внутреннее пространство капеллы решено с помощью ордерной системы.

С именем Брунеллески связывают сооружение центральной части палаццо Питти (начато в 1440 г.) во Флоренции, выложенного из громадных, грубо отесанных каменных блоков. Подобная кладка получила название рустика. Шероховатость фактуры камня усиливает мощь архитектурных форм. Огромные окна-порталы завершают впечатление суровой силы. Разработка основных принципов сооружения палаццо была одной из важнейших задач итальянской архитектуры XV в., они послужили основой городских построек более позднего времени.

Леон Баттиста Альберти (1404—1472) был архитектором, скульптором, художником, писателем, математиком, автором ряда научных трактатов об искусстве («О зодчестве», «О статуе» и др.), воплотив в себе присущий эпохе Возрождения идеал гармонической личности. Античное наследие (римская архитектура) в его творчестве получило новую трактовку. Впервые в композицию фасада палаццо были введены элементы ордерной системы, выделены несущие и несомые части, что подчеркивало масштаб здания и позволяло органично вписать его в окружающий ландшафт. Альберти использует систему пилястр, поэтажно расчленяющих стену, антаблемент и облегченную рустику с гладкой шлифованной поверхностью.

Одно из самых знаменитых архитектурных сооружений — грандиозный собор Св. Петра в Риме. В его создании принимали участие многие мастера, но главную роль играл Микеланджело. Он разработал центрический план собора, продумал движение и ритм масс. Мощный купол, покоящийся на массивном барабане и увенчанный фонарем, достраивался уже после его смерти.

В архитектуре Италии второй половины XVI в. маньеризм обусловил произвольное смешение элементов различных ордеров и стилей. При этом зодчие стремились добиться пластической выразительности (Б. Перуцци). Великолепный декор Дворца дожей (плафон зала X) и Золотой лестницы выполнен в духе маньеризма — орнаменты сочетают римско-мантуанские черты. Веронезе расписывал стены дворцов изящными фресками в светлой цветовой гамме, очевидно, навеянными грацией женских образов кисти Пармиджанино. Он всегда воспевал одну из самых любимых тем маньеризма — фантастический пейзаж или пейзаж с руинами (украсивший, в частности, виллу Барбаро-Вольпи в Мазере). Особое течение в архитектуре маньеризма представляют сооружения в виде причудливых естественных образований: пещеры, гроты, обросшие мхом стены.

Новые, раннеренессансные идеи начали проникать и в архитектуру. В начале XVI в. она занимала первостепенное значение в испанской культуре. Сложившийся стиль, отличавшийся тонким декоративным оформлением зданий, получил название платереско (от ucn. platero — ювелирный). Ренессансные нововведения затронули преимущественно композицию фасадов, в обшей конструкции зданий по-прежнему сохранялись готические традиции. Однако слияние средневековой архитектурной системы с новыми веяниями было настолько органичным, что здания производили впечатление единого организма. Ордерные элементы, выступавшие в качестве организующего начала композиции, трактовались также с точки зрения декоративности. Этому же подчинялись и классические формы, используемые испанскими архитекторами.

После длительного периода мавританского господства испанский король Карлос V решил вернуть Гранаде статус престольного города христианского государства. В Альгамбре был построен большой дворец в духе Возрождения (начало XVI в.). Именно здесь, в Андалусии, достижения Возрождения воспринимались быстрее, чем где бы то ни было за пределами Италии. Этому способствовало создание своего рода оси Севилья — Гранада. Первая стала мировым центром торговли с Америкой, вторая — символом вековой борьбы против ислама. Новаторским считался проект дворца, в основу которого был положен квадрат с вписанным кругом.

Такой замысел со времен архитектора Альберти являлся идеалом для зодчих Возрождения. Круглый внутренний двор с двухъярусной колоннадой дорического и ионического ордеров был просторным и светлым. Интерьеры дворца отличались геометрической точностью объемов и строгостью, для их украшения применялись дорический и тосканский ордеры. По низу дворец окружала своего рода скамья из крупных каменных блоков. Над ней величественно возвышались два этажа. Первый был сложен из грубых рустированных блоков в стиле древнейших традиций Италии. Второй украшало множество ионических полуколонн, придававших ему легкость и декоративность. На обоих этажах, чтобы избежать монотонности, прямоугольные оконные проемы чередовались с круглыми. Этим не нарушалась общая прямолинейность композиции, характерная для Ренессанса.

Особого внимания заслуживает скульптурный декор, выполненный в соответствии с мифологическими символами. Самым значительным сооружением Испанского Ренессанса является Эскориал, построенный во второй половине XVI в. по заказу Филиппа II. Эскориал включает монастырь, семинарию, библиотеку, госпиталь, королевские дворцы и усыпальницу королей. Четыре мощные угловые башни ансамбля и величественный купольный собор Св. Лаврентия, напоминающий собор Св. Петра, типичны для испанской архитектуры XVI в. Строгий стиль строений был связан как с твердостью местного материала — серого гранита, так и с желанием Филиппа II иметь дворец-крепость, символизирующий несокрушимость власти короля.

Собор Св. Лаврентия является центром композиции ансамбля. Главный двухъярусный портал собора увенчан высоким фронтоном. По углам фасада расположены четырехугольные башни. Во внутреннем пространстве собора, отличающемся изысканной простотой, преобладают элементы дорического ордера. Своды украшены фресками, выполненными придворными итальянскими художниками. В больших гладких нишах около алтаря размещены бронзовые статуи.

Эскориалу присущи строгая пропорциональность, единство всех частей и общность объемно-пространственной композиции. Архитектурное решение фасадов явилось одним из самых смелых новшеств испанского зодчества. Особенно привлекателен южный фасад с подчеркнутым лаконизмом гладкой плоскости стены. Единому суровому ритму подчинены горизонтальные тяги и близко расположенные окна. Вдоль фасада тянутся бассейны, также прямоугольной формы. Площадь перед монастырем выложена каменными плитами. По грандиозности и композиционному решению Эскориал не знает себе равных среди европейских памятников зодчества XVI в. В его архитектуре уже зародились элементы барокко и даже классицизма.

Архитектура слилась со скульптурой. Тектоника уступила место пластике. Витые колонны менее всего предназначались для выполнения роли несущей опоры. Стены также перестали восприниматься как опоры, за счет архитектурных деталей создавалось впечатление колебания поверхности стены, то отступающей, то выдвигающейся вперед. Например, фасад церкви Сан-Карло Але Куаттро Фонтане в Риме архитектора Ф. Борромини превратился в сплошную волнующуюся пластическую массу.

Фронтоны украшались посередине огромными картушами, карнизы причудливо изгибались, широкое распространение получили волюты барочной формы. В архитектуре, как в музыке, главная тема обрастала побочными вариациями, не только украшающими, но и играющими важную композиционную роль.

Широкое распространение в эпоху барокко получили городские и дворцово-парковые ансамбли (площадь Св. Петра в Риме, Версаль и др.). Роскошь этих ансамблей можно было оценить по достоинству только в процессе передвижения. Архитектурные ансамбли отличались размахом, текучестью криволинейных форм, слиянием объемов в динамическую массу, богатым скульптурным декором, органической связью с окружающим пространством.

Тип католического барочного храма отчетливо выражен в римской церкви Санта-Сусанна с се удлиненным планом, где соединились принципы базиликальной и центрально-купольной постройки. Архитектурные массы нарастают к центру. Энергично подчеркнуто устремление фасада ввысь группировкой вертикальных элементов. Ярусная композиция фасада с характерными волютами стала образцом стиля барокко для европейской архитектуры.

Наиболее крупный представитель стиля барокко в Италии — Джованни Лоренцо Бернини (1598—1680). Диапазон его дарований чрезвычайно велик: от архитектора, скульптора, живописца до театрального комедиографа и постановщика. Деятельность Бернини в соборе Св. Петра началась с создания внутреннего убранства. В центре собора прямо под куполом Бернини разместил киворий с витыми колоннами и с имитацией в тяжелой бронзе складок драпировок, кажущихся необычайно легкими. Издали это сооружение не производит впечатления больших размеров, но по мере приближения к нему ощущение грандиозности нарастает. Идея торжества Католической церкви получает зримое воплощение. Скульптор фантастически украсил кафедру Св. Петра в конце главного нефа. Эти и другие произведения Бернини стоят как бы на грани между архитектурой и скульптурой.

Грандиозна по замыслу площадь перед собором Св. Петра (1656— 1657): Бернини не заполняет пространство, а выявляет его структуру — задача, беспрецедентная для архитектора. Площадь состоит из двух частей: овальной, раскрытой к городу, и трапециевидной, расширяющейся к собору и включающей его паперть. Центр эллипса отмечен обелиском, а фокусы — фонтанами. Единый ансамбль с собором составляет колоннада — апофеоз творчества Бернини. Перекликаясь с формой купола, словно парящего в небе, она повторяет овальную форму площади. Два полукружья колоннады простерты, как две руки, так церковь принимает в свои объятия все человечество.

Знаменитыми архитекторами римского барокко были также Д. Фонтана и его ученик К. Мадерна, последователем которого стал Ф. Борромини. Собор Св. Петра и площадь перед ним послужили прообразом некоторых ансамблей XVIII—XIX вв. в Европе. Например, в первой половине XVIII в. архитектор М.Д. Пеппельман восстановил по заказу саксонского курфюста его дрезденскую резиденцию Цвингер, поразив всю Европу ее пышностью и блеском. Большая площадь перед замком, предназначавшаяся для придворных празднеств и развлечений, обстроена по периметру павильонами, галереями, лестницами. В первом этаже из пилястр «вырастают» человеческие торсы, несущие антаблемент, украшенный вазами с цветами и фруктами. Арки верхнего этажа увенчаны подобиями фронтонов, а над пышным гербом, над центральной аркой, расположилась статуя согнувшегося под тяжестью земного шара атланта, завершающего это сооружение. Изощренная архитектура и пластика Цвингера типична для немецкого барокко и поражает фантастичностью образов, гротеском и великолепием.

Дворцовые интерьеры барокко отличались масштабностью, пространственной динамикой, роскошью отделки и богатством материалов.

В первой половине XVII в. вокруг дворца обязательно разбивали парк. В отличие от английских парков с естественной природой, французы создали искусственный пейзаж — с четкой планировкой, аллеями, пересекающимися под прямым углом, цветниками правильной формы, деревьями, подстриженными в виде геометрических тел. Такой парк получил название регулярного, или французского.

Вершиной «Большого стиля» в архитектуре стал Версаль — грандиозная парадная резиденция, громадный комплекс дворцов, садов и парков, расположенный в двух десятках километров к юго-западу от Парижа. Он настолько велик, что охватить его взглядом возможно только с воздуха.
Версальский дворец был воздвигнут в XVII в. по приказу Людовика XIV, не любившего мятежный Париж. По замыслу архитекторов, главной частью комплекса должен был стать Большой дворец. Все постройки дворца оформлены в одном стиле. Фасады поделены на три яруса. Нижний ярус оформлен рустом, средний — самый крупный — заполнен высокими арочными окнами, между которыми расположены колонны и пилястры. Верхний ярус очень скромный и меньше других по размеру.

Многочисленные комнаты дворца были отделаны бархатом и золотом, украшены живописными полотнами, скульптурами, зеркалами и произведениями декоративно-прикладного искусства. Великолепную Зеркальную галерею освещали высокие окна, а с противоположной стороны было установлено такое же количество зеркал. Особенно хороша была галерея на закате, когда все помещение наполнялось пылающим светом. Версальский дворец поражал современников своими размерами и роскошью.

Парки Версаля с их скульптурами, фонтанами, бассейнами, каскадами и гротами, созданные знаменитым архитектором и садовником Андре Ленотром, представляют собой шедевр французского стиля в парковом искусстве. Они предназначались для отдыха и увеселений, во время которых можно было насладиться операми Люлли, пьесами Расина и Мольера. В известном смысле весь дворцово-парковый ансамбль являл собой грандиозную сцену.

Версаль олицетворял великолепие французской короны. Классическая соразмерность и торжественность архитектуры призваны были символизировать мощь страны, которой правил Людовик XIV — «король-солнце». Особый «классицистическо-барочный» стиль Версаля характеризуют как «стройную упорядоченность и пышную размеренность».

Последние отзвуки барокко в Риме — ряд раннехристианских базилик с пышными барочными фасадами (Санта-Мария Маджоре) и площадь и фонтан Треви, созданный в это время Никколо Сальви. Помпезный фасад палаццо Поли использован здесь как фон для огромного пристенного фонтана. Архитектура воспринимается как декорация, неразрывно связанная со скульптурой и бурно низвергающимися водными потоками. Фонтан Треви с барельефами и статуями на скалистых выступах выделяется сложностью композиции и эффектностью динамичных форм.

Архитектура барокко рассматривает город как целостный ансамбль, включающий отдельные сооружения, площади, улицы, перспективы которых отмечены архитектурными и скульптурными акцентами. Вертикальные доминанты обелисков и шпилей, фонтаны со скульптурой создают поистине театральный эффект.

Проблемы архитектуры в искусстве рококо сужаются до задач оформления интерьера. Складывается представление об интерьере как о целостном художественном пространстве, что весьма ценно. Художники стиля рококо с одинаковой тщательностью продумывают лепной декор стен, зеркал, каминов, мебели, канделябров, дверных ручек, рисунков на ткани. Орнаментальный декор скрывает конструкцию архитектуры и мебели. Мелкие фарфоровые вазы, статуэтки, шкатулки расставляются на каминных полках, столиках, шкафах-горках, специальных изящных подставках, вытесняющих тяжелую мебель.

Усиливается мода на все экзотическое, необычное, главным образом на восточное. В орнаментальных композициях китайские мотивы могут сочетаться с ренессансными гротесками. Особое распространение получает мотив «атрибутов» — композиций из музыкальных инструментов, охотничьих принадлежностей и сельскохозяйственных орудий.

Тенденция к живописности интерьеров намечалась еще в архитектуре барокко, но в стиле рококо она достигла наивысшего развития. При этом яркие краски сменились нежными пастельными тонами — белым, розовым, оливковым, светло-голубым и др. Рельефные рокайльные завитки превосходно сочетались с росписью золотом по белому фону.

Центром интерьера, как правило, был невысокий камин, на мраморную полку которого ставились золоченые бронзовые часы, канделябры, вазы китайского фарфора. Над камином обязательно размещали большое зеркало в позолоченной раме. Другие зеркала были в простенках между окнами, поэтому их называли трюмо (от фр. trumeau — простенок). Мотив зеркала как символа призрачности в стиле рококо играл ведущую роль.

Как правило, особняк (во Франции их называли «отелями») окружала высокая ограда, комнаты часто имели криволинейные очертания и располагались не анфиладой, как в XVII в., а свободной композицией. Окна были очень большими. Интерьеры богато декорировались. Примеры архитектуры рококо: Малый Трианон в Версале, ансамбль трех площадей в городе Нанси в Лотарингии.